El David de Miguel Ángel, concepto y simbolismo de una de las más bellas esculturas del mundo

Cuando nos referimos a alguien como “un hombre del Renacimiento” queremos decir que es polifacético, que destaca en varias áreas o varias artes, porque así fueron los grandes artistas del S. XVI, una de las épocas doradas de la historia del arte, y así fue uno de los genios más importantes del mundo, el irrepetible Miguel Ángel.

De entre todas las grandiosidades que Miguel Ángel ha aportado al arte, una de las más destacadas es el “David“, uno de los mejores ejemplos, junto al “Moisés” y a “La Piedad“, de la maestría que tenía esculpiendo en mármol, en el uso de las proporciones y en el conocimiento de la anatomía.

El “David” es un auténtico símbolo, a nivel histórico y mundial, del esplendor artístico y humanístico que se vivió en aquella época.

Creada en un sólo bloque de mármol entre 1501 y 1504 estaba destinada a ser ubicada en el techo de la Catedral de Santa María del Fiore en Florencia, pero sus casi seis toneladas de peso hicieron imposible levantarla por lo que se trasladó al Palazzo della Signora hasta que se reubicó de manera definitiva a la Galleria dell´Academia en 1873.

Representa a la figura bíblica del David que acabó con el gigante Goliat con una honda, simbolizando el triunfo de la maña sobre la fuerza, la valentía y la perseverancia.

Su perfecta y detallada anatomía y su postura en “contraposición” son ejemplo de los cánones de belleza que se veneraban en la época; las venas de las manos reflejando la tensión antes de la lucha, los pies, los músculos y el gesto de la cara dan cuenta de los increíbles dones de Miguel Ángel y de su dominio en todas las disciplinas artísticas.

Su altura, de más de cuatro metros, aunque es debido a la ubicación que iba a tener en un principio, para que pudiera ser visto desde cualquier punto, ha terminado por aportar grandiosidad estética y conceptual a la estatua.

Existen varias réplicas de la obra repartidas por el mundo, en Nueva York o Marsella; una de las más notables es la copia en yeso en el “Victoria & Albert Museum” de Londres.

Fuente: culturainquieta.com

Nota: Haciendo clic sobre cualquiera de las fotografías puedes visualizarlas en sus tamaños originales, en modo “pase de diapositivas”.

El espectro de la censura en el siglo XXI – 2ª parte

Artista inserto resueltamente en la tradición del desnudo, el francés Gustave Courbet (1818-1877) pintó en 1866 El origen del mundo, que se exhibe en el Museo d’Orsay de París desde 1995. El lienzo, inscrito en la tendencia naturalista, perteneció a la colección del psicoanalista Jacques Lacan y forma parte de una serie de desnudos que en su época conmocionaron a la sociedad francesa. El pintor mexicano Felipe Santiago Gutiérrez (1824-1904), oriundo de Texcoco, durante su estancia en Europa mostró siempre una gran admiración por este legado pictórico que tuvo una marcada influencia en su obra.

El d’Orsay sostiene que esa obra escapa a la pornografía gracias al virtuosismo y refinamiento del autor. En 2001 el profesor francés Frédéric Durand le tomó una fotografía al cuadro y la insertó en su portal de Facebook. Sin embargo, la empresa optó por desactivarle su cuenta bajo el argumento de que la inclusión de desnudos era contraria a su política de contenidos.

Durand recurrió a la justicia de Francia; alegó que Facebook transgredía su libertad de expresión. En 2015 la compañía fundada por Mark Zuckerberg cambió sus políticas y desde entonces permite la inserción de desnudos, algo que le acarreó serios cuestionamientos a su esquema de neutralidad. Aun así, el tribunal de gran instancia de París (Ordonnace RG 12/12401) obligó a esa compañía a sujetarse a la justicia francesa, respaldado por la Corte de Apelaciones parisina (Arrêt no. 15/08624). Esta sentencia se pronunciará previsiblemente el próximo 15 de marzo. En el ínterin, la Comisión Nacional de Informática y de Libertades obligó a Facebook a ajustar sus políticas a la legislación francesa.

La experiencia del desnudo

Fundada en noviembre de 1781 con el nombre de las Tres Nobles Artes (pintura, escultura y arquitectura) de San Carlos, de la Ciudad de México, esta institución recibió tiempo después el título de Real Academia; un hecho importante porque eso le daba acceso a los fondos de la Real Hacienda.

En la academia predominaba una junta conservadora y prevalecía el movimiento nazareno impulsado por Friedrich Overbeck, que abrevaba del romanticismo alemán. Este artista delimitó tres caminos para el arte pictórico: El primero lo ubicó en la naturaleza, con Alberto Durero como su mejor representante; el segundo, en lo sublime, con Michelangelo Buonarroti (Miguel Ángel) como el gran exponente, y el tercero en lo bello, con Rafaello Sanzio como su síntesis (Elisa García Barragán).

Entre los fundadores de la corriente nazarena destacaron el propio Overbeck, Franz Pforr, Ludwig Vogel y Johann Hottinger. Formados en la Academia de Viena, ataviados con estrafalarias vestimentas y cabelleras largas, de ello les vino el mote de Los Nazarenos (i nazareni). En sus fundamentos, esta escuela preconizaba un retorno al cristianismo primitivo y bíblico; el realismo correspondía a los sentimientos y a la filosofía de su tiempo.

En el caso de México la tendencia pictórica nazarena o purismo nazareno era pregonada por Rafael de Rafael, español profundamente religioso afincado en el país y uno de los críticos de arte más renombrados de su época (Ida Rodríguez Prampolini).

Las mismas categorías estéticas fueron reivindicadas por el catalán Pelegrín Clavé, designado director de pintura de San Carlos, así como por los conservadores José Bernardo Couto, quien sería también director, José Joaquín Pesado y Manuel Carpio, quienes participaron en el órgano rector de la Academia (Angélica Velázquez Guadarrama). El pensamiento conservador impregnó la dirección artística de San Carlos. Maximiliano de Habsburgo le dio el título de imperial, pero el único vestigio artístico de su gobierno son las pinturas de Santiago Rebull.

En una reseña escrita por Rafael de Rafael sobre la tercera exposición de la Academia, publicada en El Espectador el 5 de junio de 1851, concluyó que el país, de origen reciente, carecía de historia. El crítico español no ocultaba su fascinación por la cultura europea. Desaciertos como éste eran recurrentes en los críticos conservadores de arte de la primera parte del siglo XIX mexicano, quienes exaltaban la pintura religiosa, que estimaban universal y, en consecuencia, totalmente legítima (Fausto Ramírez Rojas).

En la época, la Odalisca saliendo del baño, expuesta en San Carlos y atribuida al belga Henri Decaisne (1799-1852), fue cuestionada por Rafael de Rafael, quien lanzó invectivas contra los alumnos y, sin restarle del todo méritos al óleo de Decaisne, los previno para que no se dejaran seducir por obras como ésta: “Los laureles que se cogen en el campo del sensualismo y de la inmoralidad son laureles malditos y se marchitan, y secan antes de que pueda tejerse con ellos una corona”.

Esta catilinaria contrasta con el premio de composición otorgado por San Carlos al lienzo del texcocano Felipe Santiago Gutiérrez La caída de los ángeles rebeldes (1850) que, inspirado en El paraíso perdido, del poeta John Milton, es una de las primeras incursiones en el desnudo masculino en México (Alfonso Sánchez Arteche y Esperanza Garrido).

La reseña de Rafael fue criticada acremente por Ignacio M. Altamirano, quien era un asiduo espectador de exposiciones. Aficionado al arte, como él solía llamarse, le atribuyó a San Carlos el retraso en el desarrollo artístico en México. Sus aseveraciones merecieron una respuesta vigorosa del pintor Gutiérrez, quien reivindicó a los artistas de su tiempo.

Como efecto del ánimo conservador prevaleciente en la época, el desarrollo del desnudo pictórico en México estaba totalmente refrenado. Gutiérrez argüía que el desnudo de la mujer resultaba necesario para la ejecución de los cuadros históricos y mitológicos, pero en San Carlos esa corriente resultaba desconocida. Aquí, consignaba, “únicamente se estudia vestida en los cuadros bíblicos, y cuando más, con los brazos desnudos y pies hasta los tobillos”.

Aun en la vorágine conservadora, Gutiérrez contrató a la modelo Gallesiara y al modelo Sansone. Juan Cordero (1822-1884) hizo lo mismo con María Bonani, una práctica usual en el medio italiano.

El mito de Atala o los amores de dos salvajes en el desierto, narrativa decididamente romántica, le sirvió a Cordero para ejecutar La muerte de Atala basado en la novela de Chateaubriand y explorar el desnudo femenino. Pero quien lo escruta con intensidad es el pintor Gutiérrez, quien alcanzó la cúspide con las diferentes versiones de La amazona o La cazadora de los Andes.

​La tradición del desnudo en San Carlos la continuarían Julio Ruelas (1870-1907), Roberto Montenegro (1885-1968) y Germán Gedovius (1867-1937). Pero la decadencia del porfiriato, a finales del siglo XIX y el umbral del XX, arrambló al arte en México. Con todo, la sociedad finisecular vio emerger en la Ciudad de México un nuevo espacio, en el que las imágenes eróticas en portadas de revistas y postales se exhibían en estanquillos e incluso en cajetillas de cigarros. Las artes visuales encontraban en litografías y grabados, además de fotografías, los vehículos idóneos para la difusión del cuerpo femenino, epitomado siempre como femme fatal.

La Revolución Mexicana mostró la actitud del poder en lo que respecta a los asuntos del cuerpo en momentos de crisis y de violencia social; una de las constantes en este sentido fue la ausencia de expresión política de las mujeres frente a su cuerpo y su sexualidad.

Como bien lo expresara el esteta e historiador Justino Fernández, la Revolución Mexicana coincidió con importantes renovaciones en el arte: nuevas categorías estéticas permitieron reformular la libertad de expresión y se distanciaron del tradicional arte representativo y naturalista.

Sólo con libertad, sostenía Fernández, es posible el florecimiento del arte. Esta concepción, este movimiento, significó nuevas concepciones de belleza que a los artistas mexicanos les permitió expresar su historia, sus costumbres y sus potencias estéticas nacionales, lo que se constituyó en una de las contribuciones trascendentes mexicanas a la cultural universal.

El siglo XX estuvo cargado de altibajos en lo que atañe a la censura y autocensura por parte de los artistas mexicanos. En cuando al desnudo, en la primera parte del siglo XX destaca la obra de Diego Rivera (1886-1957). Existe consenso en el sentido de que los mejores desnudos de este artista se encuentran en sus frescos del Salón de Actos de la Escuela Nacional de Agricultura, en Chapingo.

A contraluz de los óculos, Rivera pintó una serie de desnudos, algunos de los cuales, como el de la germinación, son excelsos. El muro apaisado que cierra el antiguo coro lo preside la madre tierra, representado por un desnudo femenino de una gran sensualidad. Las bóvedas tienen también desnudos masculinos con excelentes efectos. El desnudo en Rivera encuentra también su culminación en el lienzo de caballete Bailarina en reposo (Justino Fernández).

Roberto Montenegro careció de la ventura de Diego Rivera. En 1921 José Vasconcelos le encomendó un mural para el Antiguo Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo, la antigua sede del Museo de la Luz, actualmente Museo de las Constituciones. Montenegro ejecutó en el ábside El árbol de la vida o de la ciencia, que causó gran zozobra en la sociedad por los desnudos de la obra. El mural fue modificado a solicitud de Vasconcelos. En 1944, la restauración obligó a Montenegro a desconocer su paternidad respecto de la obra (Ingrid Suckaer).

La represión

En la última parte del siglo XX la censura tuvo marcados rasgos sectarios. Con motivo de la Olimpiada Cultural, el Consejo Británico montó una exposición, Nuevas Tendencias, con artistas renombrados, como Bridget Riley, Richard Hamilton, Eduard Paolozzi, Allan Jones y David Hockney. Esta muestra ya había sido instalada en Sao Paulo, Río de Janeiro, Montevideo y Buenos Aires, sin mayores percances (Alan Travis, The Guardian, 16/06/2001).

Hockney (1937) fue uno de los pintores británicos más influyentes, especialmente en la línea del pop art. Su obra estaba representada por siete lienzos, varios de los cuales traslucían representaciones homosexuales, que había ejecutado para ilustrar 14 poemas del poeta griego Constantino Cavafis (1863-1933).

En 2001 el Ministerio de Relaciones Exteriores británico desclasificó los papeles confidenciales del embajador Charles Peter Hope a través del Public Record Office. Las revelaciones contienen datos importantes para la historia de la censura mexicana: La directora del Museo Nacional de Arte Moderno de la época, Carmen Barreda, con sólo ver los cuadros de Hockney aseveró que jamás había visto algo similar, a tal grado que se opuso terminantemente a su exhibición y calificó esa obra de inmunda y obscena. Más aún, supuso que a la muestra asistirían multitudes de beatniks con sus manifestaciones indeseables, como aquellas en las que afloraba el homosexualismo.

Hope, quien desde luego era conservador, se adhirió a los prejuicios de Barreda y en su correspondencia alertó a Londres. Sostuvo que la sociedad mexicana era mucho menos tolerante que la británica y declaró que la fobia de ésta contra el homosexualismo había sido una conducta reiterada, aun cuando en el pasado prehispánico de México las prácticas homosexuales eran permitidas.

En Londres la censura mexicana causó estupor. El Consejo Británico se opuso a ella y declaró que la muestra había sido adverada por el Comité Asesor de Bellas Artes, presidido por Philip Anstiss Hendy (1900-1980), uno de los curadores de arte más reputados, y por el historiador de arte y poeta Herbert Read (1893-1968), quienes avalaron resueltamente la inclusión de la obra de Hockney.

Hope concluyó que el secretario de Educación Pública mexicano, Agustín Yáñez (1904-1980), le había incluso asegurado que, siendo éste gobernador de Jalisco y por menos que eso, había sido dos veces excomulgado por el arzobispo de Guadalajara, José Garibi y Rivera. El único riesgo que observaba Hope era la posibilidad de que se incomodara a un número restringido de críticos de arte. Así que el propio Hope autorizó la censura y el presidente Gustavo Díaz Ordaz pudo inaugurar la muestra el 6 de junio de 1968 (Raúl Olmos).

En la memoria colectiva mexicana aún perdura el recuerdo de la polémica muestra El real templo real, de Rolando de la Rosa, quien en enero de 1988 expuso en el Museo de Arte Moderno el ícono de la Virgen de Guadalupe pero con el rostro de Marylin Monroe, ante lo cual miembros de la organización ultraconservadora Pro Vida irrumpieron en el recinto para exigir el retiro de la exposición. En medio del escándalo, el director del museo y crítico de arte Jorge Alberto Manrique se vio obligado a retirarla y, más que eso, a dimitir.

El crepúsculo del siglo XX se clausura en el mismo recinto con la exposición de la obra gráfica El gran circo del mundo (1999), de Nahúm B. Zenil, quien fue seriamente cuestionado por su componente temático homosexual. Este artista ya había sido censurado con motivo de su exposición Oh Santa Bandera en 1997, en el Festival Internacional de la Diversidad Sexual, que se conoce como la Semana Cultural Lésbica Gay, en el Museo Universitario del Chopo, bajo el argumento del empleo indebido de la bandera nacional.

El siglo XXI

En abril de 2009 el poder revisor de la Constitución modificó y sujetó a una tutela específica la libertad cultural, que obliga a los poderes públicos a adoptar una nueva actitud en la materia. El Constituyente de la Ciudad de México no hizo menos: su artículo 13, inciso D, proclama que “toda persona, grupo y comunidad gozan del derecho irrestricto del acceso a la cultura”. Más aún, sentencia que “el arte y la ciencia son libres y queda prohibida toda clase de censura”.

Esta protección constitucional quedó desarrollada con plenitud por la Ley de los Derechos Culturales de los Habitantes y Visitantes de la Ciudad de México, aprobada por todas las fuerzas políticas representadas en la Asamblea Legislativa (Gaceta Oficial del 22 de enero de 2018).

La reforma constitucional y su ley secundaria responden a los siguientes fundamentos: protección genérica de la creación humana, reconocimiento de la libertad de la cultura y de su desarrollo, e intervención positiva de los poderes públicos en la materia. La tutela constitucional evita referirse al reconocimiento social o valor artístico intrínseco de una obra, a la individualización del carácter artístico o a la consecución de un cierto nivel artístico.

En junio de 2015, bajo el resguardo de esa tutela, el Museo de Arte Moderno albergó en el Jardín Escultórico un biombo de papel de Fernando Osorno que evoca una escena homosexual (Maai Ortiz). Más aún, el Museo Nacional de Arte exhibió Discursos de la piel, del pintor mexiquense Felipe Santiago Gutiérrez, a finales de 2017.

Epílogo

El arte es un bien espiritual no definible; intentar definirlo equivaldría a sostener que el valor artístico de una obra estaría obligado a expresar un fin, conllevar un objetivo o poseer un carácter estético. El arte es un hecho social que en su plenitud representa un momento histórico determinado y, como tal, es susceptible de metamorfosis y alteraciones. El propósito es claro: evitar la discusión y privilegiar el debate e insertar este último en la vertiente de las razones demostrativas y no en la de las preferencias.

En nuestra época, los movimientos avant-garde, la audacia, la provocación y la voluntad de ruptura terminaron por banalizarse. Octavio Paz lo expresaría en esta forma: “El arte moderno comenzó a perder su poder de negación; la rebelión terminó en procedimiento, la crítica en retórica y la transgresión en ceremonia. La negación dejó de ser creativa. No es el fin del arte, es el fin del arte moderno”.

El debate, empero, es sobre la libertad, en donde el arte no es excepción. Pocas veces en la historia se ha manifestado una exigencia constante de libertad como en nuestro tiempo, lo que en términos llanos consiste en que el individuo debe darse su propia ley y acatarla, con la finalidad de hacerse cargo de su propio destino.

Fuente: proceso.com.mx Autor: Jorge Sánchez Cordero.

El espectro de la censura en el siglo XXI – 1ª parte

En el año 1564 el Papa Pío IV le ordenó al destacado pintor y escultor manierista Daniele da Volterra que ocultara las partes pudendas en los desnudos del Juicio Final que Miguel Angel Buonarrotti había trazado en la Capilla Sixtina de Roma. El artista ejecutó el mandato papal, pero a un alto costo para su prestigio: a partir de entonces fue ridiculizado con el apodo de Il Braghettone, que puede entenderse como confeccionador de pantalones.

Más de cuatrocientos siglos después, en la segunda mitad del siglo XX, esos añadidos habrían de ser eliminados como parte de una serie de trabajos de restauración artística que culminaron en abril de 1994, cuando Juan Pablo II los declaró concluidos.

El mismo acto de censura tuvo lugar en 1624, bajo el reinado del intolerante Cosme III, en la Capilla Brancacci de la Iglesia de Santa Maria del Carmine, en Florencia, donde los frescos de Tommaso di Giovanni, llamado Il Massacio (1401-1428), y Masolino da Panicale (1383-1440), que representaban a Adán y Eva desnudos y siendo expulsados del paraíso terrenal, mandaron ser cubiertos con imágenes de ramajes sobre los genitales. Éstas fueron removidas en 1980 con motivo de la restauración de la capilla.

En el Concilio de Trento (1545-1563) se acordó que la pintura en los recintos eclesiásticos debía enfocarse a instruir a la ignorante plebe, pero evitando imágenes desusadas. De ahí se acuñó la frase la pintura es la Biblia de los ignorantes. A partir de entonces el desnudo fue censurado de manera implacable por la Iglesia católica.

Los movimientos carcundos

En nuestra época, y de manera muy inquietante, en diversas partes del mundo se han multiplicado movimientos conservadores que impulsan actitudes de censura que se consideraban confinadas al arcano del tiempo.

Como parte de su colección permanente, el Museo Metropolitano de Nueva York (Met) alberga el cuadro Thèrese Dreaming, del pintor Baltasar Klossowski (Balthus), cuyas obras fueron catalogadas por los nazis como arte degenerado por su tratamiento estético de niñas púberes.

En noviembre último, la estadunidense Mia Merril se lanzó contra las pinturas de este artista polaco-francés por considerar que sus trabajos acusan una sexualización de muchachas preadolescentes. Por tal motivo, formuló una petición al museo, avalada por más de nueve mil adherentes, para que retirara este óleo o colocara una mención que advirtiera que algunos espectadores lo encuentran ofensivo e inquietante.

Más aún, Merril concluyó que con la exhibición de esa obra el Met podría estar respaldando el voyerismo y la cosificación de menores. El museo, sin embargo, se negó a retirar el cuadro, bajo el argumento de que hacerlo implicaría contrariar sus fundamentos museísticos (Bethsabé Olguin).

Un caso peor aún se manifestó apenas, en diciembre de 2017, cuando el maestro de arte Mateo Rueda, adscrito a la escuela primaria Hyrum del condado de Cache, en el estado de Utah, fue despedido a raíz de la denuncia de un grupo de paterfamilias que lo inculparon de fomentar la pornografía.

En los hechos el profesor se había circunscrito a recomendar a sus alumnos que consultaran en la biblioteca postales artísticas en las cuales podrían apreciar el empleo del color en cuadros creados por grandes maestros. Para infortunio de Rueda, sus alumnos se precipitaron en la biblioteca con el volumen The Art Box, editado por Phaidon, que contenía algunos desnudos. También descubrieron imágenes de Mujer desnuda, de Amadeo Modigliani (1884-1920), y Odalisca, de François Bucher (1703-1770). Después de una tozuda investigación, el sheriff del condado no pudo formular cargos contra el maestro Rueda.

Las expresiones conservadoras no se agotan ahí. Este año se conmemora el centenario de la muerte de cinco pintores austriacos pertenecientes al secesionismo vienés, una de las expresiones del modernismo: Gustave Klimt, su alumno Egon Schiele, Koloman Moser, Otto Wagner y Ferninand Hodler. El año 1918 es emblemático para Viena: representa el término de la Primera Guerra Mundial y la caída del Imperio Austro Húngaro. Cien años después, Austria festeja al primer artista con dos exposiciones: El Puente de Klimt, en el Kunsthistorisches Museum, mientras que la sección de antigüedades del Museo de Arte de Viena exhibirá el lienzo Nuda Veritas.

El Museo Leopold de Viena es el principal poseedor de la colección de Egon Schiele (1890-1918), cuya pintura tiene una fuerte carga de energía erótica. Schiele fue condenado en abril de 1912 bajo el cargo de atentar contra las buenas costumbres y recluido en la prisión de Neulengbach. Justo en el presente año se conmemora el centésimo aniversario de su muerte prematura, ocurrida a causa de la gripe española. Con este motivo Austria organiza la exposición especial Egon Schiele. Expresión and Lyrcism, que permanecerá durante todo el año 2018.

Para difundir los eventos, Viena seleccionó dos obras alegóricas de Schiele, Hombre desnudo sentado (1910) y Chica con medias anaranjadas (1914), y solicitó a las ciudades alemanas de Hamburgo y Colonia, así como a Londres, capital del Reino Unido, que fijaran los carteles en sus calles y transportes. Sin embargo, las autoridades de las tres metrópolis se rehusaron a hacerlo, lo que constituye un acto de censura sin precedente en Europa.

El sistema de transporte público de Londres ofreció exhibir los carteles, pero a condición de pixelarlos; la negativa de Viena se resolvió mediante un acuerdo impregnado de tartufismo, consistente en que se cubrieran los genitales de las pinturas mediante pancartas en blanco y negro con la leyenda: “Perdón. Cien años y aún demasiado audaz para esta época”.

En París, el Museo del Louvre se negó a exponer en los jardines de las Tullerías la escultura Domestikator, ejecutada en el atelier del holandés Joep Van Lieshout (1963) en Róterdam. La pieza, que evoca a una pareja copulando, debería haber sido presentada fuori muri en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (FIAC), que se realizó en París en octubre de 2017, e instalada en la explanada de las Tullerías, llamada des Feuillants, frente al Louvre. El director del museo, Jean-Luc Martínez, negó de última hora la autorización. La escultura ya había sido exhibida en Alemania y en la ciudad francesa de Lille en 2004, y finalmente encontró refugio en la explanada del Museo Georges Pompidou.

Esta anatema no hace más que revivir el escándalo que suscitó la exposición de la escultura Dirty Corner, del artista indio-británico Anish Kapoor, rebautizada por los franceses como La Vagina de la Reina. El autor fue más allá: la describió como La vagina de la reina tomando el poder. La obra se instaló en los Jardines de Versalles, la antigua residencia de los reyes franceses, en septiembre de 2015.

Dirty Corner es una pieza de acero y representa al órgano genital femenino, esculpido en gran tamaño: alcanza alrededor de 10 metros de altura y 60 de largo. Al poco tiempo, no tardó en ser vandalizada con inscripciones antisemitas y en defensa de la monarquía.

La censura también tiene entre sus activos la escultura inflable Tree, del estadunidense Paul McCarthy y expuesta en 2014 en la Plaza Vendôme de París con motivo de la FIAC; para unos críticos representaba un simple árbol de plástico; para otros era un gigantesco juguete sexual enormemente provocador. El artista, que fue agredido físicamente por sus detractores, atestiguó la pérdida de su pieza a raíz del vandalismo.

La confusión conceptual

Asociado al hashtag #MeToo (#YoTambién), el movimiento que denuncia los episodios indecorosos de acoso y abuso sexual exhi­bidos recientemente en distintas partes del mundo, ha provocado empero actitudes ominosas en el ámbito del arte.

En el Museo Manchester Art Gallery del Reino Unido se removió el cuadro intitulado Hilas y las Ninfas, del británico John William Waterhouse (1849-1917), neoclasicista y prerrafaelita pero decididamente romántico, quien se aventuró a pintarlo en 1896, en plena época victoriana. El óleo era exhibido en la galería En la búsqueda de la belleza y en su lugar se colocó una inscripción que en síntesis sentenciaba: “Esta galería presenta cuerpos de mujeres en forma ‘decorativa pasiva’, o como ‘mujeres fatales’. Vamos a cuestionar esta fantasía victoriana”. Su retiro en enero de este año causó gran estupor en Reino Unido y recordó los peores momentos de censura contra expresiones artísticas de desnudo o contenido erótico.

Del mito sobre Hilas y las Ninfas da cuenta el poeta griego Apolonio de Rodas (295 a.C.-215 a.C.), quien fue director de la célebre biblioteca de Alejandría y oriundo de esa ciudad. En su poema épico Argonauticas cuenta que Hilas, protegido y amante de Hércules, fue a la orilla del río Ascanio, en Misia, para llevar agua a los argonautas, quienes buscaban afanosamente el Vellocino de Oro; pero unas ninfas, hijas de ese río, se enamoraron de él, lo sedujeron y lo arrastraron hasta el fondo.

Según la leyenda, las ninfas volvieron a Hilas invisible, y Hércules, en su desesperación, escudriñó el lugar cuidadosamente, pero jamás lo pudo encontrar. Las ninfas convirtieron a Hilas en eco, el cual Hércules escuchaba cada vez que pronunciaba su nombre.

El cuadro de Waterhouse, que se halla lejos de ser una obra maestra, representa a las ninfas con el torso descubierto, aunque la escena no logra transmitir la sensualidad ni la intensidad del mito. La curadora del museo, Clare Gannaway, parapetada en el movimiento #MeToo, sostuvo que el título de la galería es sumamente embarazoso, ya que privilegia el desnudo femenino. Aseveró que la época actual está dominada por cuestiones de género, raza, sexualidad y clase que alteran a toda la sociedad por igual. El propósito del museo, adujo, es transmitir estas obras de una manera contemporánea.

Habría empero que repasar la historia del desnudo de varones y mujeres en la pintura, que ha sido objeto de intensas polémicas antes de instilarse en las artes. En la década de los ochenta del siglo XIX los desnudos del Salón Francés empezaron a esparcirse por toda Europa. En Reino Unido causaron gran escozor. John Callcott Horsley (1817-1900), presidente y tesorero de la Real Academia Británica de Artes, encabezó un movimiento en contra del desnudo. En mayo de 1885 escribió una carta al periódico Times, bajo el seudónimo Una matrona británica, en el que lo condenaba.

La carta de Horsley fue la catalizadora de un debate enormemente intenso; él tuvo incluso la osadía de considerarlo ilegal al suponer que ante ese tipo de expresión artística la niñez sería fácilmente pervertida, y tildó de inmorales a las modelos y a los artistas que las empleaban.

Las estudiantes de la Real Academia tendrían prohibido pintar desnudos. Ante tales desatinos, varios artistas, como Henrietta Emma Ratcliffe Rae (1859-1928), se desplazaron a París para estudiarlos (Teresa Krajewska). La actitud de Horsley sobrepasó todos los límites; el óleo Hortensias blancas, de Albert Joseph Moore (1841-1893), fue estropeado y muchos de los bosquejos de las estudiantes fueron robados impunemente.

Ahora, con el retiro de la pintura de Waterhouse, vuelven a renacer argumentos que se pensaban ya superados. De hecho, la prensa británica no tardó en condenar este dislate; con todo, los espectros de la infausta sección 11 de la Ley de Enmienda Penal de 1885 (conocida como Enmienda Labouchere), con base en la cual fueron incriminados Oscar Wilde y Alan Turing, este último héroe británico de la Segunda Guerra mundial, recorren todavía Londres; recuerdan igualmente la controversia en contra de Penguin Books, casa editorial que fue juzgada en 1960 bajo la ley de publicaciones obscenas de 1959 (Obscene Publications Act) por la edición de la novela de David Herbert Lawrence El Amante de Lady Chatterley.

Ciertamente, la censura vuelve a deambular en Londres, un hecho en torno al cual previene Jonathan Jones, crítico de arte del periódico británico The Guardian, quien advierte que con este tipo de actitudes no sería extraño que el próximo objetivo sea descolgar la Venus del Espejo, de Diego Velázquez, que se exhibe en la National Gallery. La creatividad, aclara Jones, nunca ha sido moralmente pura.

La censura del desnudo no entraña solamente un síntoma en el que se hallan en juego normas sexuales y sociales de cada época; es la línea fatídica que organiza la partición de lo sensible, según la frase de Jacques Rancière, y a nuestro tiempo le corresponde delimitar un contorno sutil entre lo socialmente aceptable y la libertad de expresión.

Fuente: proceso.com.mx Autor: Jorge Sánchez Cordero.

Desnudo es normal. La revolución de la desnudez femenina

El cuerpo femenino desnudo ha sido restringido por condicionamientos sociales a lo largo de la historia.

Las reglas sociales siempre han determinado la percepción del cuerpo femenino desnudo. A principios de este año, Playboy publicó el lema “Desnudo es normal” en la portada de su icónica revista erótica. La omnipresencia de la desnudez en nuestra era digital fue anteriormente la razón por la que el editor Cory Jones dejó de publicar fotos de desnudos en la revista en octubre de 2015. El director creativo Cooper Hefner declaró en febrero de 2017 en las redes sociales de Playboy que la compañía reanudará su publicación de desnudos. Según Hefner, “la desnudez nunca fue el problema porque la desnudez no es un problema. Hoy recuperamos nuestra identidad y afirmamos quiénes somos”. La discusión en torno al cuerpo femenino desnudo y su relación con el erotismo está en curso. La forma femenina ha sido representada y vista durante siglos, pero rara vez se acepta. Echemos un vistazo a la percepción de la forma femenina en los últimos años.

Venus de Willendorf, c. 24,000-22,000 a.

En la era prehistórica, se presume que la representación del cuerpo femenino tenía un propósito cultural y espiritual. Algunos de los primeros artilugios que representaban el cuerpo femenino eran pequeñas formas de arcilla de cuerpos de mujeres gruesas, también conocidas como figurillas de Venus. Estas figurillas garantizarían la fertilidad o alentarían a la población a tener relaciones sexuales. Este significado espiritual de la forma femenina desnuda es evidente en diferentes religiones en las que el erotismo y el cuerpo están asociados con los poderes divinos. Piensa en los frescos de la Iglesia Católica Romana de ángeles fallecidos o las diosas griegas.

Sueño de Gustave Courbet, 1866

Los antiguos griegos y artistas cristianos usaron la forma femenina en su arte, a pesar de que la desnudez femenina representada no estaba destinada a ser vista por las propias mujeres. Muchas pinturas, como la inicua pintura del sueño de Gustave Courbet, fueron pintadas no para la fantasía de una mujer, sino para la de un hombre. A las mujeres ni siquiera se les permitía tener fantasías sexuales o sensuales. En “Sexualidad: construcciones sociales y culturales de las mujeres representadas a través del arte”, el autor G. Clarke señala que “la religión occidental, especialmente el cristianismo, desalienta a las mujeres a pensar en el sexo, a hablar sobre sexo y enseña los aspectos negativos de la sexualidad femenina; que debe ocultarse para nunca ser discutido, y así nunca ser entendido”. Además, a la mera mujer en el cristianismo a veces se la consideraba como el mal supremo; por lo tanto, la vagina se comparó con “la boca bostezante del infierno”. En la cultura popular, esto ahora se conoce como la vagina dentata.

Venus de Urbino por Tiziano Vecellio, o Tiziano, 1538

La vagina dentata está en agudo contraste con el cuerpo femenino como una musa en el arte erótico y el porno. La imagen más conocida de una mujer desnuda es, después de todo, la imaginación del artista (masculino) de ella como objeto de placer. La Venus de Urbino de Tiziano muestra una expresión de virginidad y castidad. Mientras ella retrata una fantasía erótica, ella también es la encarnación del código moral en el momento. Los significados en la imaginación del cuerpo femenino difieren con el tiempo, pero lo que sí se nota es que el significado del cuerpo femenino desnudo nunca se vuelve hacia la mujer misma y hacia su cuerpo, que está objetivado. La mujer es una encarnación de la fertilidad, un ser divino, un objeto de lujuria o una fuente malvada. Pero rara vez es su cuerpo una representación de ella misma.

The Dinner Party por Judy Chicago, 1979

En el último siglo hubo un cambio repentino cuando las artistas femeninas tomaron el asunto en sus propias manos y deliberadamente eligieron cómo se imaginaban sus cuerpos en el arte. Por ejemplo, en la década de 1970, algunas artistas (occidentales) criticaron la opresión femenina, el género y las estructuras de poder a través de su arte. La historiadora del arte Lisa Tickner lo llama “iconología de la vagina”. Tickner ve el uso de los genitales femeninos en el arte como una protesta política contra la norma, en lugar de un gesto erótico. El trabajo de artistas estadounidenses como Miriam Schapiro, Judy Chicago y Hannah Wilke fue visto como controvertido. Exhibieron la forma femenina como un símbolo de poder y el icono de la vagina sería el símbolo para eclipsar el falo. Schapiro y Chicago se inspiraron fuertemente en el trabajo de Georgia O’Keeffe cuando crearon su arte centrado en la matriz. Chicago’s installation art, en The Dinner Party retrató a 39 mujeres míticas e históricas en una mesa triangular. Estos artistas desafiaron al espectador y usaron la forma femenina como protesta. Los artistas masculinos, la sociedad y la iglesia ya no vieron que la mujer desnuda era un signo de maldad o placer. Finalmente, fue la mujer quien le dio a su cuerpo un significado.

Calendario Pirelli 2017 de Peter Lindbergh, exposición en el Museo de Arte Multimedia de Moscú / Getty Images

Esta tendencia continuó desde los colectivos artísticos, a la pornografía favorable a las mujeres, discusiones sobre la censura de la “desnudez” en las plataformas de medios sociales, incluso a las celebridades intactas en el infame calendario Pirelli que no fueron estiradas o manipuladas en ideales poco realistas. En 2016, #freethenipple extendió una tendencia en Twitter e Instagram, donde muchos usuarios protestaron contra la censura de Instagram. En las normativas de la comunidad de Instagram indican que eliminarán todo lo que sea “violento, desnudo, parcialmente desnudo, discriminatorio, ilegal, infractor, odioso, pornográfico o sexualmente sugestivo”. Aunque algunas fotos pueden considerarse una infracción de estas reglas (piense en desnudez frontal completa o selfies subidos de tono), otros son ligeramente menos obvios y a veces más abstractos (piense en primeros planos de pliegues amorfos de la piel o pijamas y sábanas ligeramente manchadas con manchas de sangre menstrual). Parecía que los hombres con el torso desnudo no estaban marcados, pero las imágenes de las mujeres en topless fueron borradas. Los elementos ordinarios del cuerpo femenino, ya sea que las fotos revelaran pezones femeninos, vello corporal, grasa o sangre, fueron considerados tabú.

Foto de Instagram prohibida por Peyton Fulford del libro Pics or It Didn’t Happen: Images Banned from Instagram

Artistas jóvenes como la fotógrafa Arvida Byström y su amiga, la artista digital Molly Soda, aprovecharon esa oportunidad para producir el libro Pics or It Didn’t Happen: Images Banned from Instagram. El razonamiento de Soda sobre el libro: “Queríamos que la gente pensara en quién controla nuestras experiencias en línea. Estamos seleccionando nuestras experiencias digitales para que se ajusten a estas ideas de seguridad. Nos acercamos a estas herramientas pensando que tenemos el control cuando no lo tenemos”. Soda señala que no es la plataforma, sino los usuarios que censuran: “En última instancia, las personas marcan y eliminan las imágenes, por lo que hay un aspecto muy humano en ello, donde las personas están en desacuerdo y tienen intereses diferentes”. El libro es una acumulación de sus esfuerzos para empujar los límites de la sociedad en la percepción del cuerpo femenino a través de su arte digital y el número de fotos que ellos mismos y sus seguidores, se han eliminado de Instagram.

El cuerpo femenino desnudo todavía no está normalizado. Una autofoto desnudo a menudo se ve como sexual incluso si esa no es la intención. Los selfies desnudos reflejan claramente lo que muchas mujeres extrañan en la imaginación de sus cuerpos por parte de los demás. Internet y la autofoto desnuda permiten a las mujeres establecer límites y promover la positividad corporal. En definitiva, se trata de la autodeterminación sobre su imagen y una sensación de control.

El cuerpo femenino está constantemente vigilado. En nuestra era digital, la desnudez está disponible en todas partes y es de fácil acceso, pero aún no siempre es aceptada. Es hora de reconocer que el cuerpo femenino desnudo no solo pertenece al arte y al erotismo. Playboy tenía razón. Desnudo es normal.

Fuente: crixeo.com (Texto original en inglés). Autora: Giselle Defares.